La ciudad como comunicación

Armando Silva, Colombia (Diálogos de la Comunicación Edición N.23)

 

-elaboración de una teoría sobre el graffiti en las ciudades contemporáneas, con especial referencia a ciudades colombianas y latinoamericanas, y la evolución de sus argumentos hasta la formulación de una tesis integral sobre la ciudad intercomunicada por territorios urbanos.

 

I. DEFINICIÓN DEL GRAFFITI Y NUESTROS ESTUDIOS PRELIMINARES

Durante la década de los ochenta el graffiti se fue extendiendo con características muy precisas en distintos países del continente, generándose no sólo una frecuencia destacada, sino una estilística que nos permite hablar de un nuevo momento contemporáneo del graffiti. En el presente ensayo, que gentilmente me ha solicitado la revista DIA-LOGOS, con el fin de que en él señalara la formación de una teoría sobre la cual coinciden varios intereses para los estudiosos de la comunicación social, quisiera poner en evidencia las condiciones que me condujeron, en diversos escritos elaborados al respecto, para plantear una definición del graffiti; en tal definición que pretendo, hasta la fecha inexistente, me propongo contemplar tal clase de inscripciones dentro de las otras que las acompañan a lo largo de la epidermis de cualquier ciudad. Del mismo modo, también es nuestra intención destacar aspectos culturales y sociales que sirvieron de fermento y trasfondo en América Latina -y muy especialmente en Colombia- para que se diese tal sobredimensión graffiti, hasta el punto que desarrollar un estudio sobre tal fenómeno se convirtió en una necesidad académica y teórica impostergable.

Entre 1978 y 1982, recogimos en distintas ciudades colombianas una muestra de gran tamaño que nos permitió observar detenidamente el comportamiento gráfico, expresivo y comunicativo del graffiti. Posteriormente se propuso su estudio sistemático, para lo cual abrí distintos seminarios en los que el tema era precisamente el graffiti como acontecimiento social, político o artístico y plástico (1). Las experiencias y deducciones de tal investigación se publicaron en mi libro Una ciudad imaginada graffiti y expresión urbana (publicado por la Universidad Nacional de Colombia en 1986). En esa publicación propuse un sistema de valencias e imperativos que, al poner en funcionamiento de manera dialéctica e interactiva, nos daría una definición de aquel conjunto de mensajes urbanos que de manera empírica y bajo un reiterado sentido común de asociar e identificar al muro, se acostumbra a denominar graffiti. En realidad, luego de consultar la reducida bibliografía existente, principalmente en español, inglés, francés e italiano, tomamos conciencia del gran vacío al respecto, pues prácticamente los estudios existentes, correspondían a muestras fotográficas en la mayoría de los casos y en otros a análisis cortos publicados como ensayos o artículos, en los cuales el enfoque era más de tipo sociológico o psicológico. Las publicaciones hechas como libros, correspondían a recolecciones de inscripciones hechas en sitios históricos o turísticos, o recolección de tales mensajes escritos en los sanitarios o incluso pequeños libros sobre las inscripciones de presos o enfermos mentales, examinados por profesionales como manifestación de conductas desviadas o patológicas. Una amplia bibliografía acompaña mi libro mencionado donde doy cuenta de tales estudios. De tal suerte propusimos un esquema de análisis que pudiese entrar a definir el graffiti como proceso comunicativo, de características muy específicas y que, si bien partía inicialmente de una muestra tomada en las ciudades colombianas, la extensión de su definición debería cubrir el género graffiti, en sentido universal, sin importar el lugar o ciudad de origen. Como es apenas obvio, existirán ciertas características históricas y regionales que cualifican tal tipo de comunicación de una manera peculiar pero sólo a partir de comprender el graffiti como género, podríamos argumentar las distintas mentalidades locales que nutren y estructuran tal fenómeno urbano y contemporáneo. Nuestro estudio y proceso lógico llegó a la siguiente conclusión: para que una inscripción urbana pueda llamarse graffiti debe estar acompañada por siete valencias que actúan a manera de correlatos: Marginalidad; anonimato; espontaneidad; escenicidad; precariedad; velocidad y fugacidad. Las tres primeras son pre-operativas, esto es, existen previamente a la misma inscripción, por lo cual no habrá graffiti si no le antecede el conjunto de las tres condiciones. La marginalidad traduce la condición del mensaje de no caber dentro de los circuitos oficiales, por razones ideológicas o simplemente por su manifiesta privacidad. El anonimato implica una necesaria reserva en la autoría, por lo cual quien hace graffiti actúa, real y simbólicamente enmascarado. La espontaneidad alude a una circunstancia psicológica del grafitero de aprovechar el momento para la elaboración de su pinta y también al hecho mismo de su escritura que estará marcada por tal espontaneismo. El grupo de las siguientes tres responde más bien a circunstancias materiales y de realización del texto, por lo tanto las consideramos operativas; la escenicidad apunta a la puesta en escena, el lugar elegido, el diseño empleado, los materiales y colores utilizados y las formas logradas, con todas las estrategias para lograr impacto; esta valencia atiende entonces a la teatralización del mensaje dentro de la ciudad. La velocidad atiende al mínimo tiempo de elaboración material del texto, por razones de seguridad de sus enunciantes o por la presuposición de poca importancia que se le otorga a su escritura. Con precariedad queremos decir el bajo costo de los materiales empleados y todas las actividades que rodean al acto graffiti de poca inversión y máximo impacto dentro de circunstancias efímeras. La última valencia corresponde a su vez a un último grupo que consideramos pos-operativo: la fugacidad actúa una vez y posteriormente a realizada la inscripción se puede considerar como la valencia que asume el control social, pues entre más prohibido sea aquello que exprese; más rápidamente tendrá que borrarse el respectivo mensaje por parte de los individuos que ejerzan tales funciones de control, bien sea la misma policía, (guardias) particulares o la misma ciudadanía que se sienta lesionada o denunciada. Así, con fugacidad entendemos la corta vida de cada graffiti, el cual puede desaparecer en segundos, o ser modificado, o recibir una inmediata y contundente respuesta contraria a su inicial enunciado.

Dicho lo anterior podrá comprenderse nuestra definición: la inscripción urbana que llamamos graffiti corresponde a un mensaje o conjunto de mensajes, filtrados por la marginalidad, el anonimato y la espontaneidad y que en el expresar aquello que comunican violan una prohibición para el respectivo territorio social dentro del cual se manifiesta. (Una ciudad imaginada: Graffiti y expresión urbana; P.28 y Sts., Bogotá. U.N, 1986). De este modo el graffiti corresponde a una escritura de lo prohibido, género de escritura poseído por condiciones de perversión, que precisamente se cualifica entre más logra decir lo indecible en el lugar y ante el sector ciudadano que mantiene tal mensaje como reservado o de prohibida circulación social. De acuerdo con lo dicho sus vínculos con la denuncia política son naturales, pero tal conjunto de mensajes no se agotan en ello, pues la dimensión política ha constituido un alimento fundamental que ayuda a estructurar el graffiti contemporáneo, pero no es su único patrimonio. Puede existir graffiti sin denuncia política, por lo menos en el sentido explícito de la palabra política, y justamente de eso hablamos en la nueva dimensión del graffiti en América Latina. No se trata de no ser político, sino de acompañar la política, no bajo el signo de la denuncia contestaria sino exaltando la creatividad, insistiendo en la forma o practicando el humor corrosivo, como en el uso de otros instrumentos en la manera de confrontarse los ciudadanos con el acontecer de su país o ciudad. Apareció necesario, entonces, agregar una serie de imperativos a nuestro sistema, que nos ayudasen a concebir las causas que engendraban cada una de las valencias. Fue así como se propuso el imperativo comunicacional que actuaba en correlación con la marginalidad; el ideológico que originaba el anonimato; la causa psicológica presente en la espontaneidad, lo anterior para cubrir las valencias que ya habíamos depuesto como pre-operativas. Al seguir con las siguientes ubicamos este funcionamiento; la valencia escenicidad es consecuencia de un imperativo estético; la precariedad lo es de razones económicas y un aspecto físico y material subyace a la valencia velocidad. El último, considerado pos-operativo, tiene en lo social mismo su imperante, por lo cual las circunstancias sociales de cada momento y en el respectivo lugar o territorio urbano, se dan las condiciones para considerar algo como socialmente prohibido o permitido. Se podrá comprender ahora que una inscripción no es graffiti per se, sino dependiendo de las circunstancias sociales e históricas dentro de las que se conciba su mensaje; de la misma manera lo que comenzó siendo graffiti puede que mañana no lo sea, o de la misma manera lo que es graffiti en una comunidad, puede que en otra, aun dentro del mismo tiempo y en la misma ciudad, no le corresponda tal cualificación.