La historieta construye, casi siempre a su pesar, un discurso a contramano de las artimañas de cualquier relato que se proponga ocultar su carácter de construcción. No es casual que las etiquetas tradicionales del medio califiquen como “historieta realista” a cualquier historieta que haya renunciado a sus orígenes cómicos, sobre todo a partir de un dibujo en deuda con alguna moda de la ilustración de tiempos anteriores a las vanguardias . Cualquier historieta, aunque esté recorrida por las expectativas de un género –y cuanto más normalizado el género, más “realista” parece la historieta— puede ser llamada “realista” aunque se desarrolle en el futuro o en alguna guerra exótica. Según parece, las denominaciones que el medio se dio a sí mismo en Argentina, en que “historieta realista” e “historieta de aventuras” tienden al sinónimo, son síntoma de la clara percepción de que, en cualquier caso, un dibujo detallado y con alguna aspiración fotográfica no puede sino ser un realismo impotente: una exhibición mayor de su carácter de significante cuando más se quiere disolverlo. Si no podemos jugar el juego realista, llamemos “realista” a cualquier cosa.

Es que la historieta, por varias razones, parece condenada a exhibir marcas de su enunciación aunque haga los mayores esfuerzos para ocultarlas. En esta característica del medio radica buena parte de su potencia, pero también parte del origen de su posición relegada en la jerarquía de los discursos artísticos. La historieta es por varias razones un medio incómodo, que construye una instancia de enunciación siempre visible –sin la cualidad analógica de la imagen fotográfica, sin movimiento, sin la inmersión en el relato que implica la proyección y a la vez sin la instancia unificadora de la lengua, con una cadena temporal que se vuelca y se muestra en el espacio de la página.

En principio, será necesario realizar algunas aclaraciones:

1. El concepto de enunciación no apunta a la búsqueda de una subjetividad detrás del enunciado, sino a examinar una instancia impersonal --en términos de Christian Metz (1991, 1991b) o el modo en que un texto se construye una situación de comunicación --en términos de Oscar Steimberg (2005).
2. La idea de enunciación no implica construir un sistema equivalente al sistema de los deícticos en la lengua. En un medio como la historieta pueden detectarse marcas de enunciación en lugares variables, pliegues del texto en que se llama la atención sobre la presencia del enunciado y su materialidad más allá de su contenido.

Discurso de lo interrumpido y lo encadenado, la historieta tiene al montaje como principio constructivo fundamental. Montaje en un sentido amplio, en una definición de diccionario: combinación de las diversas partes en un todo. Hay un montaje del grafismo de la escritura sobre los grafismos del dibujo, del texto sobre la imagen, de las imágenes entre sí, de los textos entre sí, de las imágenes y los textos sobre un soporte. Sin embargo, es necesario distinguir el montaje en historieta del montaje del cine. Aunque pueda utilizarse el mismo término, es importante destacar que se trata de actividades diferentes. El montaje en historieta no consiste sólo en organizar una serie de unidades (planos para el cine, viñetas para la historieta) en una cadena lógico temporal, sino que además supone organizar esas unidades sobre un espacio. Por otra parte, el montaje en historieta no es una intervención sobre un material ya elaborado, como en el cine, sino que se asemeja más a un proceso de escritura, en que las unidades se producen al tiempo de su encadenamiento.

En este trabajo me propongo examinar el modo en que la construcción de secuencias mediante el montaje de viñetas puede entenderse como marca de enunciación de una historieta, a partir del análisis de tres secuencias breves de historietas policiales argentinas, producidas en diversos estados del campo de producción. Si, como propone Oscar Steimberg (2005 : 43), la existencia de diversos regímenes de enunciación es una herramienta útil para distinguir estilos de época o variantes de género, mi hipótesis de trabajo es que los cambios estilísticos que pueden verificarse en diversas épocas de la producción de historietas tienen un fuerte componente enunciativo, con una tendencia al abandono de una enunciación “transparente” y una creciente problematización del carácter de signo del discurso que vehiculiza los relatos. El análisis de historietas que pertenecen a un mismo género (en este caso, el policial) permite concentrar la lectura en esas variantes estilísticas: géneros diversos tendrían regímenes enunciativos también diversos, aun si se produjeron en un mismo período.

La primera secuencia [Figura 1] pertenece a la historieta Cayena, con guión de Héctor Germán Oesterheld y dibujos de Daniel Haupt, un policial urbano, género muy habitual en historieta aunque no tanto en la producción de Oesterheld. Es una historieta de 1960, y pertenece a un período de la historieta argentina en que se ha alcanzado una estabilización del lenguaje de la historieta de aventuras. En particular, es posible ver el dibujo como una síntesis entre la herencia de la historieta norteamericana para prensa (las influencias cruzadas del Alex Raymond de Rip Kirby en el diseño de personajes con la mancha de pincel de autores como Milton Caniff y el sistema narrativo propio de esa tradición) y las características propias de la historieta argentina, a la que en buena medida conformó la producción del propio Oesterheld. En particular, puede subrayarse un uso extenso de textos, pero a la vez una confianza en la secuencia de imágenes que separa a la historieta del cuento ilustrado.

La secuencia seleccionada se limita a tres viñetas, que resuelven la situación en un esquema ternario que podría resumirse como “amenaza”, “conflicto” y “resolución”: un matón apunta a Cayena con un arma, Cayena lo golpea, el matón queda tirado en el piso. Lo que interesa examinar aquí es el régimen enunciativo que construye una secuencia de este tipo.

En el nivel de los encuadres, la selección está claramente apuntada a la claridad expositiva, a poner en primer plano los elementos que son necesarios para entender cada uno de los núcleos de la secuencia. La organización espacial de la página acompaña este microrelato, dando a las dos primeras viñetas, por su tamaño menor, un ritmo que se resuelve en la viñeta final, que ocupa todo el ancho de la página. La extensión de la tercera viñeta permite por un lado cerrar la secuencia con la imagen del matón desmayado e inaugurar una nueva con Cayena buscando otros enemigos.